Dire la monstruosité de la guerre : Lars Noren

Que nous l’ignorons ou feignons de l’ignorer, la guerre, les conflits armés font des milliers de victimes chaque jours dans le monde. Depuis des mois, des gens arrivent de loin en Europe, pour sauver leur vie, pour échapper à « là-bas », tout en regrettant leur terre.
Qu’advient-il de ceux qui ne peuvent pas partir ? Qu’advient-il de l’humanité de ceux qui, pas morts encore, survivent ? Que reste-t-il d’eux ? Dans sa pièce Guerre, Lars Noren apporte sa réponse à ces questions.

à Marion Chénetier – Alev, passionnant professeur d’écritures théâtrales

 

Où ? Quand ? Qui ? Comment ? Pourquoi ?

Fin d’une guerre sans nom, qui n’est située nulle part dans l’espace, ni dans le temps. Il pourrait s’agir des Balkans, comme le laissent supposer les prénoms des personnages; mais cela pourrait aussi bien être la Seconde Guerre Mondiale et sa débandade de soldats Russes et Américains, ou le Rwanda… Nulle part. Donc partout. La fin de guerre que met en scène Lars Noren est universelle.

Les cinq personnages d’ailleurs, pas plus que le conflit, n’ont de nom pour le lecteur. Il s’appellent A, B, C, D et E. Cinq voix qui prennent corps sur scène et qui ne deviennent des personnages que dans le discours des autres personnages. Leur identité (prénom, âge, sexe) et les liens qui les unissent n’existent que dans ce qu’ils en disent. Ils se définissent les uns, les autres; les uns part rapport aux autres. Ainsi:

A: la femme de D, mère de B et C, maîtresse de E, prof.

B: fille ainée de B et D, Beenina, soeur de C, adolescente, prostituée.

C: fille de A et D, Semira, 12 ans, « débile ».

D: mari de A, père de B et C, frère ainé de E, mécanicien, fait prisonnier pendant deux ans, rentre aveugle.

E: l’oncle Ivan, frère de D, amant de A, a étudié à l’université, s’est fait réformer.

D rentre chez lui, aveugle, espérant retrouver une famille aimante, sa place de mari et de père. Mais la guerre a tout changé. Tous le voyant disparu en avaient déduit qu’il était mort, l’avaient supposé – voire espéré.. Ils ont vécu autrement. Sans lui et dans un pays en guerre. E, son frère, a pris sa place à la tête de la famille, sans que personne n’ait à s’en plaindre. B. se prostitue pour subvenir aux besoins de ce nouveau groupe familial. La famille d’avant-guerre n’existe plus que dans les souvenirs de D, qui ne peut voir au présent.

Par ailleurs, la pièce ne se découpe pas en actes ou en scène. Il n’y a aucune indication explicite de début et de fin de scène. Cependant, douze fois dans le texte se trouve:

Noir.

Lumière.

Cette indication semble découper l’œuvre en treize tableaux, treize levers de rideau, ou treize fois fermer et ouvrir les yeux.

La fin d’un monde, ou l’impossibilité de rejouer la comédie familiale; voilà ce que nous donne à voir Lars Noren. Et c’est par le voir et le dire des personnages que le lecteur devient spectateur.


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Rue de Tours. crédit : Warda


I. La Fin d’un monde

a. Le délabrement

Les conséquences de la guerre se lisent dans les décors et les objets, les corps des personnages et leur esprit.

Voilà ce qu’est la maison, d’après la première didascalie:

Une cour misérable. Un mur endommagé avec un châssis de porte. Quelques chaises en plastique. Des vieux cartons. Deux matelas par terre.

Ni confort, ni intimité. Rien de beau ni de précieux. Le chien Dino est mort, il a été mangé, il n’en reste qu’une mâchoire dans la chaussure de Semira. Les fleurs que Semira va chercher pour son père sont « en plastique ». Seuls les humains ont survécu parmi les ruines.

Les couleurs ont disparu, et avec elles le beau et la capacité à regarder:

A prend le papier de chewing-gum de B, le regarde. Je n’ai pas vu de couleurs depuis si longtemps.

Il ne reste que le vert foncé du manteau militaire élimé de D, et le rouge des lèvres et de la jupe de B: les couleurs du soldat et de la « pute » ( Rouge étant aussi la couleur du sang). C se rêve vêtue d’une robe blanche, de souliers blancs, portant des fleurs roses et blanches pour son enterrement: tenue immaculée qui s’oppose aux draps qu’elle décrit ainsi: « Ils sont sales. C’est de la crotte, de la pisse et des petits pois. Ils puent. »

La déchéance physique relait le délabrement des lieux. Chaque personnage porte sur son corps les stigmates de la guerre. A, de son propre aveu, n’est « pas belle » et a « l’air d’un squelette »; B a une grande croix tracée dans le dos au couteau, les cheveux coupés, les lèvres peintes; C a le bras droit paralysé; D est aveugle et  maigre ; E gémit de douleur lorsqu’il retire son pull.

Ces enveloppes corporelles abritent la déchéance psychique, qui se traduit par un langage pauvre et ordurier. Les mots « merde » et « pute » prolifèrent dans tout le texte. Ils sont employés par tous les personnages excepté E, pour qualifier des inanimés (B: « brouillard de merde », D à C: « Tu n’a pas de merde [rouge à lèvres] sur le visage. ») ou s’insulter(D à A: « Tu n’es qu’une merde! »). C’est d’ailleurs D qui les utilise le plus, en ponctue ses phrases (… , merde.) Il introduit ces mots dès son arrivée; il autorise en un sens la violence verbale. Non pas que la violence était absente des relations entre les trois femmes avant son arrivée; mais sa présence rompt un équilibre précaire qu’elles avaient trouvé sans lui. Au retour du père, B et C traitent leur mère de « vieille conne » et de « pute de merde ». Hors présence ou évocation du père, le langage des trois femmes ne reflète pas tant l’ordure dans laquelle elles vivent. En effet, au tout début de la pièce, avant qu’il ne soit fait mention du père, elles semblent davantage touchées par une forme d’écholalie:

A (…) Va te laver… Semira, va te laver.

Habille-toi…habille-toi.

C’est toi qui pue, c’est toi qui pue.

B Arrête… Arrête.

Elles se font l’écho de leur propre parole. L’écholalie révèle souvent un trouble psychique, C n’est-elle pas taxée de débilité?. Les trois femmes montrent également un émoussement affectif, caractéristique des personnes ayant subi un grave traumatisme: elles sont indifférentes aux violences ou aux menaces de D:

A Tu n’as qu’à me frapper. (…) Fais ce que tu veux. (…) Viole-moi si tu veux. Ca m’est déjà arrivé… tant de fois. (…) Ca n’a plus d’importance.

D saisit C par le bras et la frappe Si tu dis encore une fois ce mot [pute], je te tue, je te massacre.

C Je m’en fiche pas mal.

Ceux qui n’ont pas fait la guerre ont tous vécu des choses monstrueuses, qu’il s’agisse de torture ou de viol, et le texte est émaillé de leurs courts récits, sans pudeur et sans émotion. A et C racontent leur viol à D, B raconte ses clients à C et à E, E raconte à D comment il a du battre son propre fils à mort. Une voix blanche qui contraste avec le désir de vengeance de D envers celui qui a forcé un autre prisonnier à lui brûler les yeux. Le civil apparaît comme victime principale de la guerre, sans défense face aux forces armées, sans désir de vengeance, sans espoir de retrouver son foyer.

b. la deshumanisation

La guerre, ou la violence légale, met fin à toutes les limites et rapports hiérarchiques sociaux qui tiennent une société humaine. Elle libère les pulsions meurtrières et sexuelles. Ainsi, D, alors que A sa femme se refuse à lui, se tourne vers B, devenue femme, lui demande de « remettre du rouge », et lui dit « tu n ‘as plus de papa ». La guerre abolit le tabou de l’inceste.

Les personnages ont réussi à s’adapter à ces nouveaux rapports de force. Chacun a mis en place une stratégie de survie. B vend son corps, E a choisi la fuite, D s’accroche à des souvenirs qu’il veut croire heureux, A surinvestit sa relation avec E, C adopte une attitude immature. Tous rêvent d’un ailleurs, lorsqu’ils ont rempli le besoin primaire de manger (manger de l’asphalte, de l’herbe, manger le chien, payer de son corps un repas chez l’ennemi d’hier, manger plus que les autres). Manger ou être mangé:

D Vous l’avez mangé? Vous avez mangé Dino?

(…)

C Mais eux aussi, ils nous mangeaient.

B Qui ça?

C Oui, ils mangeaient les êtres humains [les cadavres]… Les chiens.

D Oui, mais ce sont des chiens.

L’homme se place ici en deçà de l’animal domestique, il approche la bête sauvage.

On retrouve le topos de la jeune fille et la mort: B et C mettent en scène leur enterrement, l’érotisent. L’une veut être enterrée totalement nue, l’autre en robe d’une blancheur immaculée, mais avec « des sous-vêtements sexy ». Le désir de mourir ou de tuer dépasse celui de vivre. Les personnages se demandent même comment ils ont pu échapper à la mort, qui a emporté tous leurs amis dont ils énumèrent plusieurs fois les noms au cours de la pièce.

Spectateur est personnages sont cernés par l’horreur dans un présent et un lieu où vivre est devenu impossible.


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Rue de Tours. crédit : Warda


II LA COMÉDIE FAMILIALE

a. LE TROUBLE-FÊTE

Personne ne se réjouit du retour de D. Il ne manquait pas. Son rôle de mari et de père était rempli en son absence par son frère, E, l’oncle Ivan. Même, aidant B et C à faire leurs devoirs, intéressé par les choses intellectuelles et sans la violence misogyne de D, aimé de A, il semble remplir mieux ces rôles que lui.

D après un long temps. Tu n’es pas contente que je sois vivant.

A Contente? Un temps Pourquoi je devrais être contente?

Chacun a trouvé des bénéfices secondaires à son absence. Sa femme a trouvé un compagnon dont elle se sent plus proche, pour lequel elle éprouve des sentiments:

A J’étais morte quand j’étais avec lui. Ce qui m’arrivait n’avait aucune importance, je n’avais pas d’émotion. Je ne pouvais pas parler. Mais quand tu es venu, j’ai commencé à vivre, pour la première fois. Je n’ai jamais été aussi heureuse que pendant cette année-là, malgré la guerre, la faim, la saleté, la peur. Je remercie la guerre…

Son frère cadet s’est vengé des mauvais traitements qu’il lui infligeait en tant que frère aîné en prenant sa place et sa femme. La guerre les a libérés de D et de sa violence, leur a permis de s’émanciper. Ses filles n’acceptent ses marques d’affection qu’à contre-cœur, il les serre toujours trop fort, trop longtemps; A lui refuse les droits qu’il prétend avoir sur elle, son corps ne lui appartient plus: « Ce n’est pas à toi. Rien n’est à toi. » D n’est plus maître dans sa propre maison.

A, en présence de B et C, en vient même à suggérer à E de tuer D. Et puisque E dit « n’être pas fait pour ça » (alors qu’il a tué son propre fils), ils envisagent de fuir tous les quatre.

Il fallait, pour survivre au hui clos familial d’avant-guerre, se mentir à soi-même. D, auquel A reproche d’avoir « toujours été aveugle », ne finit-il pas par reconnaître « Je n’ai jamais été heureux. »?

B. Faire semblant

Chacun tente de rentrer dans son rôle d’avant-guerre, sans y parvenir. Tous ont trop changé.

D Qu’est-ce que vous avez?

A Ce n’est rien

C Non

D Bon alors, soyez un peu gaies.

B Je suis gaie.

C Moi aussi.

D Alors montrez-le.

B On est gaies, comme des pinsons.

C Piou, piou, piou…

Le lecteur avant d’être spectateur perçoit combien les courtes affirmations des deux sœurs sonnent faux. Elles prétendent être gaies à la demande, Mais il y a une réelle discordance entre leurs propos, et la façon neutre, sans entrain dont ils sont énoncés (point, points de suspension plutôt que d’exclamation).

Le retour de D entraîne un nouveau mensonge. A est incapable de lui dire que son frère a pris sa place. Gênée par les questions de D au sujet de son frère, elle ment que celui-ci a disparu dans une tempête de neige. B et C reprochent à A de mentir (B Tu veux toujours mentir, C La vérité ça libère (…) ), se font plus insultantes et irrespectueuses, mais jouent le jeu. Le mensonge de A utilise la cécité de D, qui ne voit pas que son frère est assis à la même table que lui, et condamne E à une présence-absence silencieuse. A ne résout rien, elle laisse en suspend; son mensonge tend le texte comme il tient ensemble les personnages. Elle donne à ses filles un pouvoir sur elle (révéler le secret), ce qu’elles ne font pas, puisque cela ne serait pas dans leur intérêt.

Lars Noren met en scène la violence domestique quotidienne et ses conflits larvés: le terreau des guerres.


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Rue de Tours. crédit : Warda


III Le voir et le dire

A VOIR

Pas de retour victorieux à Ithaque pour D. Nul besoin de se déguiser, il est un mendiant. Pénélope a été violée par ses prétendants et n’espérait pas son retour. Pas de brillant fait d’armes à son actif; il n’a pas aveuglé le cyclope, mais rentre sans voir. Les siens ne célèbrent pas un héros, mais le méprisent, une fois leurs dernières craintes évanouies.

A Je ne supporte plus de te voir. Va-t’en.

D Tu as dis quoi, espèce de sale truie? C’est comme ça qu’on parle à un héros de la guerre qui a sacrifié ses yeux pour son pays?

A Un héros de la guerre, toi?

D Oui, moi. Conduis-toi comme il faut.

A C’est quoi ce héros qui revient en mendiant et qui laisse sa propre fille vendre son corps chaque nuit, aveugle de merde?

Avoir perdu la vue ne lui attire aucune sympathie, il est considéré comme un fardeau supplémentaire. (A Que va-t-on devenir?) Son handicap est utilisé contre lui (C le pique avec un bâton, A et E rient de le voir s’agiter en tous sens)et permet aux autres personnages de lui cacher la vérité. Ne pas voir devrait lui épargner l’horreur de ce qu’est devenu sa famille. Mais le pire reste à voir et même un aveugle n’y échappe pas:

B commence à se peindre les lèvres (…)

(…)

C Tu en as vraiment mis beaucoup.

B Oui, il faut que ça se voit.

C Ça se voit. On ne voit que ça.

B Il faut qu’on le voit dans l’obscurité

D Qu’est-ce que tu as sur le visage?

(…)

Tu n’es quand même pas une pute.

(…)

Ce sont les putes qui en mettent [du rouge].

Considérant au début de la pièce comme une grâce divine la possibilité de retrouver la vue, il finit par souhaiter rester aveugle, car « il n’y a que de la merde à voir ».

D ne voit pas la différence entre le jour et la nuit, se perd d’ailleurs entre les deux. Les indications de lumière, lumière forte, noir a destination du spectateur lui permettent d’isoler les différents moments (à défaut de parler de scènes) de la pièce, sans pour autant donner les indications de jour et de nuit qui font défaut à D. Comme D., le spectateur se trouve face à des êtres détruits par la guerre. Mais, si il les voit, il ne peut les voir autrement, alors que D ne les voit plus mais les voit dans ses souvenirs: cessité en chiasme. Le spectateur n’est pas omniscient. Il voit E, mais il n’a pas tout vu, il ne les a pas vu avant. Et si l’on considère que les pièces de Noren sont surtout jouées en Union Européenne, la plupart des spectateurs n’ont, par bonheur, jamais vu la guerre.

II.Dire

L’urgence domine les prises de parole. La syntaxe est celle de la langue orale courante (pas d’inversion sujet-verbe pour les questions). Les phrases courtes, souvent non-verbales ou sans complément. L’emploi de l’impératif et de l’ affirmation renforce la violence du propos. Le lexique est pauvre et ordurier, on y trouve des phatèmes (ben, hein, ouais). C’est un écriture sans fioriture, la seule accumulation que l’on y trouve est la litanie de B: elle énumère toutes ses connaissances mortes et dit vouloir les rejoindre.

La violence et le mensonge tendent le texte comme la peau couvrant un abcès. D’autres éléments lui donnent son rythme: les silences et le non dit, le double-sens et l’ambiguïté de certaines répliques.

Avec ses silence, un temps, un temps bref, un long temps, la pièce s’approche de la partition musicale Chaque silence abrite une vérité qui ne peut être dite, même si elle arrive à la surface des mots prononcés…C’est dans les échanges entre A et D qu’ils sont les plus nombreux.

Parfois, croyant dire des vérités générales, le personnages vont au-delà de leur intention initiale, ils « ne croient pas si bien dire », la vérité du propos leur échappe:

A Ce n’est que du rouge à lèvres. Toutes les filles en mettent, de nos jours.

→ ce qui devrait apaiser D laisse voir la cohorte de jeunes filles qui, comme Beenina, se prostituent.

D De nos jours, c’est à la mode d’être mince.

C Oui.

Silence

→ en effet, les privations alimentaires donnent rarement des rondeurs pleines de charme.

Lars Noren s’ingénie aussi à créer des ambiguïtés. Ainsi, dans ce qui semble une tirade au regard de la longueur des autres répliques, D brosse un portrait négatif de E, le dit bon à rien, juste à rêver. « C’est mon papa. », dit alors C… filiation rêvée, ou réelle?

Ces répliques à double sens distillent un humour noir que seul le spectateur peut goûter, puisqu’il conserve une certaine distance avec les personnages.


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Rue de Tours. crédit : Warda


LE MOT DE LA FIN

Les personnages ne suscitent ni sympathie, ni empathie. D est violent, autoritaire et obtus; mais il est infirme et on veut se débarrasser de lui. E a plus de réflexion, mais c’est un « planqué », et il a pris la femme de son frère. Ni bons, ni mauvais: cela permet au spectateur de s’identifier aux personnages. Nous ne sommes maîtres ni de nos mots, ni de nos désirs et nous sommes tous potentiellement violent, la guerre est dans nos mots. Nul ne sait quelle stratégie il adopterait pour survivre à une guerre.

On retrouve une cruauté semblable à celle de L’Oiseau bariolé de Kosinski, et l’idée que « ça n’existe plus, les enfants. » Kids, de Fabrice Melquiot, est moins sombre. Certes, cette toute jeune fille – aussi…- cherche dans les ruines un « lipstick » bien rouge, bien voyant, dont elle se tartine les lèvres pour plaire… Mais la communauté d’orphelins est joyeuse, vivante et pleine de rêves. Ils s’aiment autant qu’ils s’insultent, alors que A,B,C, D et E ne semblent réunis que par le hasard et la nécessité.

  4 comments for “Dire la monstruosité de la guerre : Lars Noren

  1. 3 juillet 2016 at 8 h 58 min

    Merci pour cette incursion en terres dévastées, Mel. On croirait presque entendre leur voix dans le silence ou le brouhaha des ruines. C’est ton côté Radio. bravo !
    Lu hier « Après tout, on se déplaçait encore du monde entier pour l’Acropole. Comme ruine, il avait encore sa chance. Il sortit des toilettes en apesanteur. Dans sa bouche, quelque chose lui rappelait que le monde était mort et qu’il ne s’était même pas déplacé aux obsèques. », Caryl Férey, « Utu ».
    Au passage, contente d’avoir revu mon ami l’éléphant. Etrange souvenir d’enfance associé à l’arbre centenaire dans la cour – est-ce que je fantasme ? -, comme si deux réalités d’ailleurs pouvaient co-habiter à la porte de notre extra-banalité pour nous rappeler… quoi au juste ?

    • Warda
      Mel
      3 juillet 2016 at 9 h 34 min

      Bonjour Fanchon, merci beaucoup pour votre commentaire! Tous les blogueurs rêvent qu’un lecteur leur en laisse.
      Sur les photos, c’est bien l’éléphant Fritz, la célébrité du Jardin des Beaux-Arts de Tours, face au cèdre centenaire…
      Je crois qu’il y a une seule réalité, un seul temps, c’est peut-être parce que je crois aussi, qu’à l’échelle de l’univers, nous sommes bien peu de chose.

  2. Iris
    12 janvier 2019 at 18 h 31 min

    Bonsoir Mel,
    Merci pour cette analyse, très fine, juste et intéressante. Vos mots sont incisifs, mais également très précis et votre style est véritablement agréable à lire. Ainsi, parcourir votre analyse du chef-d’œuvre de Lars Norèn m’a beaucoup aidée : je vais passer un concours pour une école de théâtre cette année et je vais jouer la « scène d’intimité » entre A et D (« Tourne-toi, fais ce que je dis. », « viole-moi si tu veux. » etc. ) et vous lire m’a permis de remettre mes idées en ordre. Alors merci, car cette pièce vaut vraiment le détour et peut-être qu’en lisant votre article, d’autres personnes voudront s’y intéresser…

    • Warda
      Warda
      23 janvier 2019 at 8 h 40 min

      Chère Iris, merci pour votre message. Je vous souhaite une pleine réussite pour votre concours ! N’hésitez pas à repasser ici et à me tenir au courant de vos résultats. Je serais ravie d’avoir fort modestement contribué à votre réussite. Je vous invite bien sûr à partager cet article si vous l’avez trouvé intéressant : gageons que ça aidera d’autres personnes.

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