Exposition consacrée à Olivier Debré par le CCC OD de Tours, du 11 mars au 17 septembre 2017
Une toile de Loire monumentale, et une quarantaine de toiles de voyage en Norvège, peintes entre 1971 et 1990, exposées dans un écrin blanc imaginé par les frères Aires Mateus. Commissariat d’exposition : Marine Rochard

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En entrant dans l’espace de cette « galerie blanche », on a la sensation de pénétrer dans un ailleurs blanc et lumineux, silencieux, et méditerranéen. L’endroit n’est pas habité, sinon par les toiles, mais la composition de l’espace – un espace central carré ceint de deux galeries, l’une sur le même plan, l’autre à laquelle on accède par des escaliers latéraux – et le sol de béton ciré peut évoquer un marché couvert, un riad. Un ailleurs qui aurait été réhabilité, et transplanté à Tours. D’ailleurs, les frères Aires Mateus donnent souvent cette impression d’étrangeté joyeuse avec leurs bâtiments blancs, qui viennent s’intercaler dans des réalités urbaines ou non, qui ne les attendaient pas. Ici on peut voir quelques-uns de leurs projets; de l’école d’architecture en Belgique, à la maison de particulier, à la maison de retraite.

On entend…

les portiques du rez-de-chaussée qui grincent au passage de chaque visiteur
les talons des femmes qui résonnent sur le béton ciré
en murmure, le caissier qui vend des tickets et donne des indications aux visiteurs
le murmure des visiteurs
le chouinement des semelles de caoutchouc sur le béton ciré
le froissement des vêtements amples
le système de ventilation
les pas des visiteurs dans les escaliers latéraux
la vidéo de la galerie de l’étage, au loin : « Olivier Debré, pourquoi est-ce que vous êtes si souvent en Norvège? »
le froissement de la feuille de salle, un A3 plié en 2, imprimé recto-verso
parfois, des téléphones portables

Accrochage – comment jouer avec cet espace? Comment y mettre en scène les œuvres?

Il y a ici une quarantaine de toiles, sorties de leur cadre, au propre comme au figuré. En effet, les toiles que l’on voit ici sont en grande majorité prêtées le temps de l’exposition par des collectionneurs privés, des galeries, des institutions. Elles sont accrochées sans cadre. On suppose que les cadres les contenant, s’il y en avait, étaient très différents, ce qui ne donnerait pas un résultat très heureux, et encombrerait l’oeil d’informations inutiles, sans lien véritable avec l’oeuvre. Par ailleurs, l’absence de cadre montre que la toile ne « borne pas ses horizons » à sa face, mais se poursuit sur les côtés.

Les toiles exposées ici ont été peintes entre 1971 et 1990, or, l’accrochage n’est pas chronologique. L’œil nous indique plutôt un accrochage par gamme chromatique, ou par thème. Sur le coté gauche de l’espace central, lorsque l’on est face à la toile de Loire monumentale – Gris bleu, taches bleues de Loire (1990, huile sur toile, 370 x 915 cm, Collection Banque européenne d’investissement, Luxembourg), on voit un ensemble de toiles bleu-noir; et à droite, un ensemble de toiles blanches et bleutées. Les cartels, enfin, indiquent que les toiles sont accrochées par zone géographique, c’est à dire en fonction de l’endroit où elles ont été peintes. Ainsi, les toiles bleu-noir ont été peintes à « Lysne », propriété familiale des Astrup dans la vallée de Lærdal; et les toiles blanches  à Oppdal en 1979 et à Sletthallen en 1988.

Rimes plastiques

Ces toiles de voyage ont été peintes en pleine nature, dans les paysages norvégiens. Leurs formats « raisonnables », en regard de l’immense toile de Loire, a déjà une explication pratique. Petit, moyen, grand format, rectangulaire ou carré, devaient pouvoir se transporter dans la camionnette qu’utilisait le peintre pour ses excursions picturales en plein paysage.
Les découpes carrées et rectangulaires du lieu voulues par les architectes, comme fenêtre et point de circulation font écho au format des toiles, et donnent presque, étonnement, une indication sur ce qui peut se voir sur les toiles. Cette idée de rimes plastiques induit une idée de musicalité, de rythme, que l’on retrouve dans l’accrochage linéaire, qui peut se lire comme une partition.
Par exemple, l’ensemble de toiles blanches de l’espace central peut se traduire par la séquence suivante : ♪ ♫ ♪ ♫ ♩ ♩ ♪ ♪
Je travaille actuellement sur une transcription sonore de cet espace d’exposition.

Synesthésie

Synesthésie : Voir la musique, voir les parfums, goûter les textures, percevoir les émotions en couleurs, voir les chiffres en couleurs, voir ses pensées abstraites, voir le temps, associer des personnalités aux lettres…

Lier peinture et musique, c’est lier le voir et l’entendre : il s’agit de synesthésie. Ce mode de perception du réel est interessant pour continuer l’exploration de la peinture de Debré. Un grand peintre, aussi musicien, et cité par Debré, qui a écrit sur ses synesthésies, c’est Kandinsky.

“Je voyais en esprit toutes mes couleurs, elles se tenaient devant moi”.
« Créer une oeuvre, c’est créer un monde. »
Wassily Kandinsky

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Vu galerie blanche

Un visiteur, mains croisées dans le dos, s’arrête devant une toile… la considère un instant… s’approche, se penche, à la recherche de détails qu’il n’aurait pas vu d’abord… Puis se recule, fait quelques pas en arrière, considère à nouveau le tableau, penche la tête sur le côté, fait un pas à droite, regarde un autre tableau quelques instants, tourne la tête pour regarder le premier, regarde à nouveau le second, fait un pas vers la gauche, est à nouveau face au premier tableau, fait un pas vers la gauche sans en détacher son regard, fait à nouveau un pas vers la gauche, recule d’un pas, considère ce nouveau tableau, semble le comparer avec le premier, puis soudain, continue sa promenade entre les œuvres.

Regarder

Unité de temps, de lieu, d’action
Que représentent ces toiles, que Debré décrivait lui-même comme des membres éminents de l’abstraction fervente? Par agacement, par jeu, on aurait envie de répondre « rien ». On trouve pourtant des indices figuratifs dans les titres des oeuvre, des indicateurs de temps et de lieu : Après-midi d’automne, Brume d’automne, Lumière d’automne. Grand soir violet Svanoy. Il s’agirait donc d’espaces spacio-temporels, et même de moments précis, saisis au vol par la peinture, comme des clichés pris au Polaroïd. Par ailleurs, Debré pouvait peindre plusieurs toiles en même temps, autour du même instant. Ici, plus que peindre, l’action semble être le ressentir, circonscrit à un lieu et à un moment précis.

Synesthésie mon amour

Nous voici en plein abstraction paysagère et « fervente », donc émotive. Les toiles seraient une transcription du ressenti du peintre face au paysage, une traduction de l’impression laissée par un espace-temps particulier au peintre, un paysage mental. Ainsi, considérant que ces toiles sont des émotions colorées, on rejoint le registre de la synesthésie.

1973 : Debré fait l’expérience de dessiner sous électroencéphalogramme “pour prouver que lorsque je peignais il y avait simultanéité entre le passage de l’émotion ressentie et sa traduction …… Je voulais prouver que cette peinture dite  abstraite est le reflet exact du réel ressenti.”

« Je me défends d’être un paysagiste. Je traduis l’émotion qui est en moi devant le paysage … Ce n’est pas ma volonté qui intervient mais l’émotion qui domine. Je ne suis sincère que dans le choc, l’élan « 

Figuratif?
Si on est en quête d’éléments figuratifs,  on notera que, sur de nombreuses toiles exposées ici, se dessine un « V » dans le tiers supérieur gauche, le « signe montagne ». Par ailleurs, dans la galerie se trouvant sur le même plan que l’espace central, on voit une série de trois toiles présentant une forme triangulaire, pointe en haut, et figurant des stavkirke, églises traditionnelles en bois. Enfin, les vitrines au centre de l’espace central présentent des carnets de croquis, prises de notes plus figuratives, et pourtant pas préparatoires aux toiles.

“Ce sont les abstraits qui sont les réalistes et les figuratifs qui sont abstraits” O. Debré

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Vus galerie blanche

Une famille, une mère, un père, deux filles adolescentes. Les parents avancent tout droit vers la toile monumentale, les filles suivent leur mouvement de loin en proche, papillonnant entre les toiles latérales et leurs parents. L’une d’elles tend son smartphone à sa mère, pour être prise en photo dos à l’objectif, fac à la toile monumentale, comme face à un paysage. La sœur bondit vers la mère, passe ses mains devant l’objectif. La mère tenant le smartphone à deux mains tente de la chasser comme une mouche, le mannequin tient la pose et ne bouge pas d’un cheveu. Le père s’approche, pose une main sur l’épaule de la mouche, avec une moue mi-amusée, mi-désapprobatrice, l’invite à regarder d’autres toiles. Un peu plus tard, les deux adolescentes apparaissent à la fenêtre découpée en haut de l’escalier latéral, surplombant l’espace central, regardent quelques instants, puis dégainent toutes les deux leur smartphone. Les parents prennent en photo la toile monumentale sous différents angles, avec leurs smartphones respectifs. Les deux adolescentes quittent leur observatoire, rejoignent leurs parents toujours devant la toile monumentale, qu’ils décrivent en murmures, gestes amples et lents. Ils finissent par s’éloigner, laissant les deux filles qui comparent les photos prises avec leurs smartphones.

Observer

En bref :

des empâtements dans la partie supérieure ou inférieure de la toile, peinture sortie directement du tube
pinceau
couteau
chiffon
brosse d’affichiste
peinture à l’huile
des litres de térébenthine, pour effet d’eau, de nuée, d’espace, d’air, de volume
des débris végétaux et des moucherons en constellations, vestiges de la peinture au grand air

L’importance des effets de matière est tel, que Debré semble faire appel à la vue, et au toucher, au « toucher avec les yeux » (haptique). La série de toiles « blanches d’hiver » offre une variété de textures, de matières intéressante. Cependant, il serait bien étrange de parler de « peinture en 3D », tant la troisième dimension semble avant tout mentale et émotionnelle pour Debré.
S’il désignait la couleur bleu comme la plus spirituelle, on remarque que le rose est présent dans toutes ses toiles, manifeste, ou en toile de fond. Enfin, même l’oeil non spécialiste remarque une évolution entre les trois toiles de 1971 proposées dans l’exposition et les plus récentes. En 1971, la matière semble plus mate, plus maçonnée, plus lourde, plus métallique, alors qu’elle semble plus liquide, plus brumeuse, aérée sur les toiles plus récentes.

Et pour conclure cette exploration d’exposition par une visiteuse non spécialiste en art contemporain, qui utilise donc exclusivement ses yeux et ses oreilles, un extrait d’un journal télévisé à propos du ballet Signes, de Carolyne Carlson, dont Olivier Debré a réalisé décors et costumes…

Vus galerie blanche

Un jeune homme et son père. Le jeune homme a l’air émerveillé, il avance à ps lents, les mains croisées derrière le dos, vers la toile monumentale. Le père marche les bras croisés, d’un pas plus décidé, vers les vitrines contenant les carnets de croquis. Ils se rejoignent devant le grand tableau, puis disparaissent derrière, par la gauche. Ils réapparaissent par la gauche, le père en tête, tous deux bras croisés, avec les mêmes airs. Ils empruntent l’escalier latéral gauche, puis redescendent plus tard par le droit, le père les mains derrière le dos, le fils les bras croisés. Ils s’arrêtent devant une toile, murmurent, puis repartent. Ils réapparaissent derrière une cimaise, se dirigent vers la sortie, toutes leurs mains derrière le dos, s’arrêtent une dernière fois pour regarder la toile monumentale, puis le fils : « Au revoir, merci! »